viernes, 30 de abril de 2010

La atmósfera y los ambientes. Sesión de Abril 29, 2010

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Blog, no oficial, abierto y desarrollado por
NTC … Nos Topamos Con …
http://ntcblog.­blogspot.com/, ntcgra@gmail.com .
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EN CONSTRUCCIÓN ...
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La atmósfera y los ambientes en la escritura.
Sesión de Abril 29, 2010.
Algunos registros y notas tomados por gra / NTC … y seguimientos ...

EN LA PROSA
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Algunos textos leídos y autores sugeridos.
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Un corazón sencillo (Fragmento)
Gustave Flaubert

http://biblioteca.vitanet.cl/colecciones/800/840/843/corazonsencillo.pdf Allí el texto completo.
“….
Fellacher tardó mucho en devolver el loro. Prometía siempre
mandarlo la semana siguiente; al cabo de seis meses, anunció que salía
una caja; y no se habló más del asunto. Era cosa de creer que Lulú no
volvería nunca. «¡Me lo habrán robado!», pensaba Felicidad.
Por fin llegó, y llegó espléndido, muy erguido en una rama de
árbol atornillada en una peana de caoba, una pata en el aire, la cabeza
entornada, y mordiendo una nuez, que el disecador, por amor a lo
grandioso, había pintado de purpurina.
-
Felicidad lo puso en su cuarto.
Este lugar, donde dejaba entrar a poca gente, parecía una mezcla
de capilla y de bazar, tan lleno como estaba de objetos religiosos y de
cosas heteróclitas.
Había un gran armario que estorbaba para abrir la puerta.
Enfrente de la ventana, dando a la huerta, un ojo de buey mirando al
patio; junto al catre de tijera, una mesa con un jarro de agua, dos
peines y un pedazo de jabón azul en un plato desportillado. En las
paredes se veían rosarios, medallas, varias vírgenes, una pila de agua
bendita hecha de una cáscara de coco; sobre la cómoda, cubierta con
un paño como un altar, la caja de conchas que le había regalado
Víctor; además una regadera y un globo, cuadernos de caligrafía, la
geografía en estampas, un par de botinas; y, en el clavo del espejo, el
sombrerito de felpa colgado por las cintas. Felicidad llevaba tan lejos
esta clase de respeto que hasta conservaba una levita del señor. Todas
las antiguallas que ya no quería madame Aubain las cogía ella para su
cuarto. Así es que había flores artificiales en el borde de la cómoda, y
el retrato del conde de Artois en el hueco de la claraboya. Lulú quedó
acomodado sobre una tablilla clavada en un saliente de la chimenea.
Por las mañanas, al despertarse, Felicidad lo veía a la luz del alba, y
entonces se acordaba de los días desaparecidos, y de cosas
insignificantes, hasta en los menores detalles, y se acordaba sin dolor,
plena de tranquilidad.
….”
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Tomás González.
Textos de dos cuentos de su libro “El rey del Honka-Monka

http://www.librerianorma.com/producto/producto.aspx?p=KnVHVaWlsvNQy4Uv7GFgsbTX/dbb2Ki+

http://www.librerianorma.com/producto/producto.aspx?p=fPj6siKlEQgnxeIPcqZHPN1+N4WFpBgH

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DE: José Zuleta Ortiz
Texto de su cuento “La última carta ” de su libro “La sonrisa trocada”
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“… . Salí a la calle, caminé hacia el Hotel Intercontinental. Sentí miedo al franquear la puerta de cristal, atravesé el lobby principal, caminé por el corredor estrecho que lleva al parqueadero, llegué a la puerta pequeña por donde ella había entrado, el día de los hombres blindados. Dudé, cogí el pomo y lo giré, la puerta se abrió a un espacio luminoso y extenso, tapizado de verde, en donde cientos de lámparas producían un día perpetuo. La elegancia del lugar brindaba una atmósfera de prosperidad. Muchas personas diligentes, impecables atendían a hombres y mujeres que se distraían jugando. Mesas de Blas Jack, ruletas girando, mesas de King. El ruido de las fichas era música, el sonido oscilante del dinero, cambiando de manos o arrastrado por el crupié hacia el arca de la casa. Paños rojos, azules y verdes, maderas y lacas, sillas de cuero. Una dama oriental, hacía aire con un abanico de seda. Diamantes rompiendo la luz desde hábiles dedos. Perlas pendiendo contra cuellos perfectos, gargantillas sobre escotes maculados, seda, lino, gamucillas. Mancornas de oro, aromas de aguas de colonia, amaderadas, florales, fructuosas. Hielo entrechocado en el whisky, tensión y alegría, la suerte girando caprichosa sobre la vestidura galante del éxito, o de la ruina veloz, implacable, silenciosa. Al final de los salones, había un barcito pequeño, una barra con cuatro butacas y tres mesas redondas. La sed me llevó, pedí una cerveza. …”
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Sándor Márai
Fragmento de su novela “El último encuentro”.
Estamos tras el texto ...
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NTC ... derivaciones y seguimientos ...
Del ensayo Arraigándose con fantasmas (Vida y obra de Sándor Márai) , http://www.revistadepoesiaclave.com/no%209/ensayo%20sandor%20marai.htm de Rodrigo Escobar Holguín. (Ultimo fragmento) . Tomado de CLAVE No. 9. Pags. 78 y 79 .… ¿Qué significa Márai hoy? Ver: http://ntcblog.blogspot.com/2007/02/ntc-257-febrero-25-2007.html
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Alessandro Baricco
De: ¿ “Sin sangre” (2003)? por confirmar ... ,
Texto : Estamos tras él ....
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NTC ... derivaciones y seguimientos ... (serendipias...)
"Océano mar" de Alessandro Baricco. Por Alexander Ortega Gribenchenko. Serendipias. , http://ntc-narrativa.blogspot.com/2010_05_06_archive.html
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Raymond Carver
Texto de su cuento “Caballos en la nieve”
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http://es.wikipedia.org/wiki/Raymond_Carver
http://www.scribd.com/doc/29028819/Carver-Raymond-Antologia

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La atmósfera y los ambientes en la poesía
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De: León De Greiff, http://es.wikipedia.org/wiki/Le%C3%B3n_de_Greiff
Fragmento de su poema “Relato de Ramón Antigua”: http://biblioteca-virtual-antioquia.udea.edu.co/pdf/12/lit-lg-uapt.pdf pág. 47
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NTC ... derivaciones y seguimientos ...
http://www.youtube.com/watch?v=GwaJGbCtwcc (la voz del poeta e imágenes)

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De: Amilkar Osorio
…. Estamos tras el texto
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NTC ... derivaciones y seguimientos:
Sobre el poeta, ver: http://www.antologiacriticadelapoesiacolombiana.com/amilcar_osorio.html Ensayo del poeta Harold Alvarado Tenorio, citado por el (¿Ex-?) nadaísta Eduardo Escobar en su columna ¿Antanas, el nadaísta esperado? (El Tiempo. Mayo 4, 2010) que NTC ... reprodujo en Nota sobre el Nadaísmo. Por María Mercedes Carranza. Nueva Frontera, Octubre 1976 , http://ntcpoesia.blogspot.com/2010_05_01_archive.html ...
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De: Gerardo Rivera
Gulla. 1273 (por confirmar y conseguir)
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NTC ... derivaciones y seguimientos ....
http://www.youtube.com/watch?v=F5tii7bD9n0 Video-NTC : El poeta lee sus poemas.
http://ntcarchivos.blogspot.com/2006/07/ntc-213-enero-6-2006.html Sobre el poeta, su obra y sus poemas.
http://4.bp.blogspot.com/_E7vG6uc_NdA/ReI4t3H4QVI/AAAAAAAAAKo/YIXIu_-Wcpc/s1600-h/CLAVE+9+Poetas+Brindan+fe+22+07.JPG Foto del poeta ... (De: http://ntcblog.blogspot.com/2007/02/ntc-257-febrero-25-2007.html )
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NTC ... Derivaciones y seguimientos:
De: Fernando Herrera

Breviario de Santana
Ver, detalles y el libro completo en: Breviario de Santana. Fernando Herrera Gómez. No. 56, Marzo 2010. "Un libro por centavos" , http://ntc-libros-de-poesia.blogspot.com/2010_03_25_archive.html
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Actualizó: NTC … / gra . Mayo 6 , 2010, 7:45 AM

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viernes, 23 de abril de 2010

El hombre que reescribía a Carver. Por Alessandro Baricco. El Malpensante 83, 2008.

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El hombre que reescribía a Carver
Alessandro Baricco

¿Hasta dónde llega el poder de un editor? La actual disputa legal entre la viuda de Raymond Carver ( http://es.wikipedia.org/wiki/Raymond_Carver , http://users.rcn.com/pcarson/carver/ ) y la editorial Knopf renueva la pregunta. Una vez más la sombra de Gordon Lish, http://en.wikipedia.org/wiki/Gordon_Lish , planea sobre los primeros libros del cuentista norteamericano.
Publica y difunde: NTC … Nos Topamos Con … http://ntcblog.blogspot.com/ , ntcgra@gmail.com . Cali, Colombia, Abril 22 , 2010.
Material presentado en la Sesión del Taller ProArtes del 22 de Abril, 2010. (6:30 – 9:00 pm) por el Director José Zuleta Ortiz.
Temas centrales: “ESCRIBIR es REESCRIBIR”, “Leer es releer”, “Ser editor de sí mismo”, … (“Morada al sur”, Aurelio Arturo. (Aloz Rojas) / Manuscritos imágenes: Proust, Pound, Miller, Pasternak, Faulkner, Flaubert, … / Lectura de Fragmentos: Capote, Barico (Carver-Lish) // …
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Todo empezó en agosto de 1999. Compré el New York Times y en la portada del Magazine me topé con un bellísimo retrato de Raymond Carver. Ojos fijos en el objetivo y expresión impenetrable, exactamente como sus cuentos. Abrí la revista y encontré un largo artículo firmado por D. T. Max. Decía cosas curiosas. Decía que desde hace varios años circula un rumor a propósito de Carver: que sus memorables cuentos no los escribió él; los escribía, pero su editor los corregía radicalmente haciéndolos casi irreconocibles.

El artículo decía que este editor se llamaba Gordon Lish, más bien se llama, porque todavía vive, aunque de esa historia no hable con gusto. Luego el articulista dice que tuvo la curiosidad de saber qué había de verdad en esta especie de leyenda metropolitana.

Así que fue a Bloomington a visitar una biblioteca a la cual Gordon Lish había vendido todas las cartas y los escritos a máquina de Carver en los que estaban incluidas sus correcciones. Fue y revisó. Y se quedó pasmado. De una manera muy americana, tomó uno de los libros de Carver (De qué hablamos cuando hablamos de amor) e hizo cuentas. Resultado: en su trabajo de editor, Gordon Lish había eliminado casi el cincuenta por ciento del texto original de Carver y había cambiado el final a diez de trece cuentos. ¿Nada mal, verdad?

Puesto que Carver no es un escritor cualquiera, sino uno de los máximos modelos literarios de los últimos veinte años, pensé que había una historia que aclarar. Y dado que en los periódicos se escribe más lo que es bonito para leer y mucho menos lo que realmente acontece, pensé que había sólo un modo de averiguarlo. Ir y cerciorarse. Así que fui e investigué.

Bloomington realmente existe, es una pequeña ciudad universitaria perdida en medio de kilómetros de trigo y silos. Muchos estudiantes y, en el cine, Benigni. Todo normal. También la biblioteca existe. Se llama Lilly Library y está especializada en manuscritos, primeras ediciones y otros preciosísimos objetos fetichistas de este tipo. Si estuvieras en Europa deberías dejar como rehén a un pariente, entregar kilos de cartas de presentación, y esperar con paciencia. Pero allí es Norteamérica. Das un documento, te sonríen, te explican el reglamento y te desean buen trabajo (en casos como éstos yo oscilo entre dos pensamientos: «Son así y sin embargo matan a la gente en la silla eléctrica» y «Son así y por eso matan a la gente en la silla eléctrica»). Me senté, pedí el archivo Gordon Lish y me llegó una enorme caja para mudanzas, llena de fólders muy ordenados. En cada fólder, un cuento de Carver: el escrito original con las correcciones de Gordon Lish.

Con las condiciones de no usar bolígrafo, de tener los codos sobre la mesa y pasar las páginas una por una, podía tocar y mirar. Formidable. Me fui directo al más bello (en mi opinión) de los cuentos de Carver: «Diles a las mujeres que salimos». Un artilugio casi perfecto. Una lección. Tomé el fólder, lo abrí. Me repetí que debía tener los codos sobre la mesa, e inicié la lectura.

Cosa de no creerse, amigos.

Ese cuento lo escogió Altman para sus Short Cuts. También le gustaba a él. Ocho paginitas y una trama muy sencilla. Están Bill y Jerry, amigos de corazón desde la primaria. De los que compran un coche entre los dos y se enamoran de la misma muchacha. Crecen. Bill se casa. Jerry se casa. Nacen niños. Bill trabaja en el ramo de la gran distribución. Jerry es subdirector de un supermercado. El domingo todos van a casa de Jerry, que tiene una piscina de plástico y el asador de carne. Norteamericanos normales, vidas normales, destinos normales. Un domingo, después de la comida, con las mujeres arreglando la cocina y los niños en la piscina haciendo relajo, Jerry y Bill toman el coche y van a dar una vuelta. En el camino encuentran a dos muchachas en bicicleta. Se acercan con el coche y se hacen los graciosos. Las muchachas se ríen y no los toman en cuenta. Bill y Jerry se van. Luego regresan. No saben bien qué hacer. En cierto momento las muchachas dejan las bicicletas y toman el sendero del campo. Bill y Jerry las siguen. Bill, un poco desalentado, se para. Prende un cigarro. Aquí termina el cuento. Últimas cuatro líneas: «No entendió nunca lo que quería Jerry. Pero todo empezó y terminó con una piedra. Jerry usó la misma piedra con las dos muchachas, primero sobre la que se llamaba Sharon y luego sobre la que debería ser de Bill». Fin.

Frío, seco hasta el exceso, metódico, mortífero. Un médico en su millonésima autopsia manifestaría mayor emoción. Carver puro. Un final fulminante y una última frase perfecta, cortada como un diamante, simplemente exacta, y helada. Aquella idea de despiadada velocidad, y aquel tipo de mirada impersonal hasta lo inhumano, se han vuelto un modelo, casi un tótem. Escribir, después de que Carver escribió aquel final, ya no es lo mismo.

Bien, y ahora una noticia. Aquel final no lo escribió él. La última frase –esa espléndida, totémica frase– es de Gordon Lish. En realidad, en su lugar Carver había escrito seis cuartillas, digo seis: tiradas a la papelera por Gordon Lish. Leerlas causa cierto efecto. Carver lo narra todo, todo aquello que en la versión corregida desaparece en la nada dando al cuento aquel tono formidable, de ferocidad lunar. Carver sigue a Jerry por la colina, narra largamente la persecución a una de las dos muchachas, narra que Jerry la viola y luego se levanta, queda como atontado y se va, pero regresa y amenaza a la muchacha; quiere que no diga nada de lo que pasó. Ella lo único que hace es pasarse las manos por el pelo y decir «vete», sólo esto. Jerry continúa amenazándola, ella no dice nada, y entonces la golpea con el puño, ella trata de huir, él toma una piedra y la golpea en la cara («sintió el ruido de los dientes y de los huesos al quebrantarse»), se aleja, luego regresa, ella está todavía viva y se pone a gritar, él toma otra piedra y la acaba. Todo en seis cuartillas, lo que significa: ninguna prolijidad pero también ninguna prisa. Con ganas de narrar, no de ocultar.
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Sorprendente, ¿verdad? Todavía más es leer el final, es decir, las últimas líneas. ¿Qué puso el frío, inhumano, cínico Carver al final de esta historia? Esta escena: Bill llega a la cima de la colina y ve a Jerry de pie, inmóvil, y cerca de él el cuerpo de la muchacha. Quiere huir pero apenas puede moverse. Las montañas y las sombras a su alrededor le parecen un encantamiento oscuro que lo aprisiona. Piensa irracionalmente que quizás bajando de nuevo hasta la calle y ocultando una de las dos bicicletas, todo se borraría y la muchacha dejaría de estar allí. Últimas líneas:

Pero Jerry estaba ahora de pie frente a él, desaparecido en su vestimenta como si los huesos lo hubieran abandonado. Bill sintió la terrible cercanía de sus dos cuerpos, a la distancia de un brazo, incluso menos. Luego la cabeza de Jerry cayó sobre su espalda. Levantó una mano y, como si la distancia que ahora los separaba ameritara por lo menos eso, se puso a golpear a Jerry, afectuosamente, sobre la espalda, rompiendo a llorar.

Fin. Adiós, Mister Carver.

Ahora bien, la curiosidad no es la de entender si es más bello el cuento como lo escribió Carver o como salió de la tijera de Gordon Lish. Lo interesante es descubrir, bajo las correcciones, el mundo original de Carver. Es como llevar a la luz un cuadro sobre el cual alguien ha pintado después otra cosa. Usas un solvente y descubres mundos ocultos. Una vez empezado es difícil detenerse. De hecho, no me detuve.

«Diles a las mujeres que salimos» es la obra maestra que es porque realiza a la perfección un modelo de historia que luego tendría en los herederos más o menos directos de Carver una atracción muy fuerte. Lo que se narra allí es una violencia que nace sin explicaciones aparentes, en un terreno de absoluta normalidad. Mientras más violento y sin motivo es el gesto y quien lo cumple es una persona absolutamente ordinaria, más aquel modelo de historia se vuelve paradigma del mundo y esbozo de una revelación inquietante sobre la realidad. Demasiado inquietante y fascinador para que no sea tomado en serio. Todos los muchachos bien que, en tanta literatura reciente, buena y menos buena, matan de la manera más feroz y sin ninguna razón, nacen de allí. Pero si se usa el solvente, se descubre una cosa curiosa. Carver nunca pensó en Jerry como en alguien realmente normal, como un norteamericano ordinario, como uno de nosotros. Bill sí lo es, pero Jerry no. Y la narración siembra acá y allá pequeños y grandes indicios. Hablan de un muchacho que perdía su trabajo porque «no era el tipo a quien le gusta que se le diga lo que debe hacer». Hablan de un muchacho que en la boda de Bill se emborracha y se pone a cortejar de manera pesada a las dos madrinas de la esposa, y luego va a buscar pelea con los empleados del hotel. Y en el coche, aquel famoso domingo, cuando ven a las dos muchachas, el diálogo carveriano original es más bien duro:
(Jerry) «Regresemos. Probemos».
(Bill) «¡Jesús! No sé. Deberíamos regresar a casa. Además, son demasiado jóvenes, ¿no?».
«Bastante viejas para sangrar, bastante viejas para... ¿conoces el dicho, no?».
«Sí, pero no sé...».
«¡Cristo!, sólo debemos divertirnos un poco con ellas, hacerles pasar un mal rato...».
Es bastante para que el lector sienta de entrada un hedor de violencia y tragedia. Y cuando la tragedia llega, abarca seis páginas y es construida paso a paso, explicada paso a paso, con una lógica que hiela, pero en la que cada peldaño es necesario y todo al final parece casi natural. Todo viene a la mente, menos un teorema que describe la violencia como un repentino segmento enloquecido de la normalidad. La violencia allí es más bien el resultado del comportamiento de toda una vida.

Sólo que Gordon Lish borró todo. Ni qué decirlo, tenía talento. Hasta en los más pequeños indicios, quita a Jerry su pasado, incluidos los últimos minutos del asesinato. Quiere que la tragedia, congelada, esté puesta sobre la mesa en las últimas cuatro líneas. Nada de anticipaciones, please. Se perdería el efecto. Resultado: de allí nace American Psycho. Pero Carver, él, ¿qué tiene que ver?

¿Puedo permitirme una nota más técnica? Bien. Carver es grande también por ciertos estilemas que, quizá sin que el lector se dé cuenta, construyen de manera subterránea aquella mirada mortífera por la cual se ha vuelto famoso. Trucos técnicos. Por ejemplo, los diálogos. Muy secos. Acompasados por aquel extenuante y obsesivo «dijo» que, en la prosa, termina volviéndose una especie de batería que da el tiempo con exactitud implacable. Un ejemplo: exactamente el diálogo citado arriba entre Bill y Jerry, en el coche. En la edición oficial es un bello ejemplo de estilo carveriano:

«Mira allá», dijo Jerry, moderando la marcha. «A ésas me las echaría con ganas».
Jerry continuó más o menos por un kilómetro y luego se paró. «Volvamos atrás», dijo. «Probemos».
«¡Cristo!», dijo Bill. «No sé».
«Yo me las echaría», dijo Jerry.
Bill dijo: «Sí, pero yo no sé».
«¡Oh, Cristo!», dijo Jerry.
Bill dio una mirada al reloj y luego miró alrededor. Dijo: «¿Les hablas tú? Yo estoy enmohecido».
Limpio, veloz, rítmico, ni una palabra de más. Como un bisturí. Pero es la versión de Gordon Lish. El diálogo escrito originalmente por Carver suena diferente:

«¡Mira allá!», dijo Jerry moderando la marcha. «Podría hacer algo con aquellas cosas».
Continuó por el camino, pero los dos voltearon. Las dos muchachas los miraron y se echaron a reír, continuando a pedalear en la orilla de la calle.
Jerry avanzó otra milla, después se paró en una placita.
«Regresemos. Probemos».
«¡Jesús! No sé. Deberíamos regresar a casa. Y además, ¿son demasiado jóvenes, no?».
«Bastante viejas como para sangrar, bastante viejas para... ¿Conoces el dicho, no?».
«Sí, pero no sé».
«¡Cristo!, tenemos sólo que divertirnos un poco con ellas, hacerles pasar un mal rato...».
«Claro». Dio una mirada al reloj y luego al cielo. «Habla tú».
«¿Yo? Yo estoy manejando. Háblales tú. Además están del lado tuyo».
«No sé, estoy un poco enmohecido».
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¿Sutilezas? No tanto. Si uno construye buques petroleros no les revisa los tornillos. Pero si hace relojes, sí. Carver era un relojero. Trabajaba hasta en lo más mínimo. El detalle es todo. Además, las palabras de un diálogo son como pequeños ladrillos: si cambias uno no pasa nada, pero si continúas cambiando, al final te encuentras con una casa diferente. ¿Dónde acabó el mítico «dijo»? ¿Dónde acabó la batería? ¿Y la regla del nunca una palabra de más? ¿Dónde acabó aquel que llamamos Carver?

Para la crónica: conté los «dijo» añadidos por Gordon Lish al texto de Carver en aquel cuento. Treinta y siete. En doce cuartillas, de las que casi la mitad no son diálogos y por tanto no cuentan. Trabajaba fino Gordon Lish, nada que objetar.

Fin de la nota técnica. No del artículo, porque tengo todavía un ejemplo. Colosal.

El último cuento de la colección De qué hablamos cuando hablamos del amor es brevísimo: cuatro páginas. Se titula «Todavía una cosa». Formidable, por lo que yo entiendo. Una sacudida eléctrica. Es una pelea. Por un lado, un marido borracho. Por el otro, la esposa con una hija jovencita. La mujer no puede más y le grita al marido que desaparezca para siempre. Él dice algo. Se gritan cosas. Casi no hay acción, sólo voces que exhalan miseria, y dolor, y rabia, rumiando odio al ritmo de los obsesivos «dijo». Lo que te tiene con la respiración en suspenso es que todo está en vilo sobre la tragedia. La violencia del marido parece que está por explotar. Es una bomba encendida. Hay un instante en que todo se vuelve casi insoportablemente filoso. Él lanza un tarro contra una ventana. Ella le dice a la hija que llame a la policía. Pero lo que pasa luego es que él dice: «Está bien, me voy» y va a su cuarto a hacer la maleta. Regresa a la sala. La mecha de la bomba parece siempre más corta. Últimos compases, de odio puro. El marido ya está en el umbral. Dice: «Sólo quiero decir una cosa». Punto y aparte. Última frase: «Pero luego no logró pensar lo que podía ser». Fin.

Es el clásico Carver. Miserias de una humanidad desarmada y sin palabras. Nada sucede y todo podría suceder. Final mudo. El mundo es una tragedia estática.

En la Lilly Library tomé el escrito de Carver. Lo leí. Llegué hasta el final. El marido está en el umbral. Se voltea y dice: «Sólo quiero decir una cosa». Bien. ¿Saben qué pasa? Allí, en aquel escrito, lo dice. Y como si no bastara, ¿saben qué dice? Aquí está:

«Escucha, Maxine. Recuerda esto. Te amo. Te amo pase lo que pase. Y también te amo a ti, Bea. Las amo a las dos». Se quedó de pie en el umbral y sintió que los labios le empezaban a temblar mientras las miraba en la que, pensó, sería la última vez. «Adiós», dijo.
«A esto tú llamas amor», dijo Maxine y soltó la mano de Bea. Cerró la suya en un puño. Luego sacudió la cabeza y hundió sus manos en las bolsas. Lo miró y dejó caer la mirada, cerca de los zapatos de él. A él le vino a la mente, como en un shock, que iba a recordar para siempre aquella tarde, y a ella parada de aquel modo. Era horrible pensar que en todos los años venideros ella iba a ser para él aquella mujer indescifrable, una figura muda metida en un traje largo, de pie en el centro del cuarto, con los ojos mirando al suelo.
«Maxine», gritó. «¡Maxine!».
«¿A esto lo llamas amor?», dijo ella, levantando los ojos y mirándolo. Sus ojos eran terribles y profundos, y él los miró, todo el tiempo que pudo.
Leí y releí este final. ¿No es extraordinario? Es como descubrir que, en su versión original, Esperando a Godot termina con Godot que efectivamente llega, y dice cosas sentimentales o sólo sensatas. Es como descubrir que en la versión original de Los novios, Lucía echa a Renzo y termina con un discurso anticlerical. No sé.

Le dice «Te amo», ¿entienden? Aquel silencio suyo en el umbral de su casa parecía la última estación de la humanidad y de la esperanza. Y sólo era un hombre que retomaba el aliento, con el corazón despedazado, para encontrar la forma de decir a la mujer que la ama, que a pesar de todo la ama. No es el silencio del desierto del alma. Sólo tenía que tomar aliento. Encontrar el valor. Todo eso.

Los Apocalipsis no son como los de antes.

El artículo en el Magazine del New York Times reconstruía el caso, y luego entrevistaba a unos especialistas, preguntándose con qué derecho el trabajo del editor se sobrepone al trabajo del autor y, naturalmente, si todo eso redimensiona o no la figura de Carver. Por cierto, el problema es interesante, y también en Italia podría tomarse como pretexto para volver a reflexionar sobre la figura de los editores y hasta para descubrir alguna sabrosa intriga del país. Pero otro es el punto que me parece más interesante. Descubrir que uno de los máximos modelos de la cultura narrativa contemporánea es un modelo artificial. Nacido en laboratorio. Y sobre todo: descubrir que el mismo Carver no estaba capacitado para mantener aquella mirada impasible sobre el mundo que sus cuentos ostentan. Más bien, en cierto modo tenía el antídoto contra aquella mirada. La esbozaba, quizás hasta la haya inventado, pero después, entre líneas y sobre todo en los finales, la cuestionaba, la apagaba. Como si tuviera miedo. Construía paisajes de hielo pero luego los veteaba de sentimientos, como si tuviera necesidad de convencerse de que, a pesar de todo aquel hielo, eran habitables. Humanos. Al final, la gente llora. O dice «te amo». Y la tragedia es explicable. No es un monstruo sin nombre. Gordon Lish tuvo que intuir, por el contrario, que la visión pura y simple de aquellos desiertos helados era lo que aquel hombre tenía de revolucionario. Y era lo que los lectores tenían ganas de que se les narrara. Borró minuciosamente todo lo que podía calentar aquellos paisajes y, cuando era necesario, añadía aún más hielo. Desde un punto de vista editorial él tenía la razón: construyó la fuerza de un verdadero y propio modelo inédito. ¿Pero el punto de vista editorial es el mejor punto de vista?
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El último día en la Lilly Library me releí de corrido los dos cuentos en la versión original de Carver. Bellísimos. De manera distinta, pero bellísimos. ¿Saben qué había de diferente? Que al final tú estabas de parte de Jerry y del marido borracho. Hay compasión por ellos y una comprensión de ellos, que logra la acrobacia insensata de hacerte sentir de parte del malo. Yo conocía al Carver que sabía describir el mal como cáncer cristalizado sobre la superficie de la normalidad. Pero en el original era distinto. Era un escritor que buscaba desesperadamente hallar el revés humano del mal, demostrar que el mal es inevitable; dentro de él hay un sufrimiento y un dolor que son el refugio de lo humano –el rescate de lo humano– en el paisaje glacial de la vida. Debía saber bastante de personajes negativos. Él era un personaje negativo. Hasta me parece natural, ahora, pensar que haya buscado obsesivamente hacer aquello y nada más que aquello: rescatar a los malos. En el último cuento, el de la pelea, Gordon Lish cortó casi todas las palabras de la hija, y aquellas palabras son afectuosas, son las palabras de una muchachita que no quiere perder a su padre, y que lo ama. Ahora me parecen la voz de Carver. Y, en cierto momento, hay una parte, siempre cortada por Lish, en la que el padre mira a aquella muchachita, y lo que dice es de una tristeza y de una dulzura inmensas: «Tesoro, me duele. Me encolericé. Olvídame, ¿quieres? ¿Me olvidarás?».

No sé. Se necesitaría ver todos los otros cuentos, estudiarlos seriamente. Pero regresé con la idea de que aquel hombre, Carver, tenía en la cabeza algo terrible pero también fascinante. La idea de que el sufrimiento de las víctimas es insignificante. Y que el residuo de humanidad que hierve bajo esta zona glacial está custodiado por el dolor de los verdugos. ¿Si así fuera, no residiría en esto su grandeza?
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Actualizó: NTC … / gra . Abril 23 , 2010, 8:19 AM
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martes, 20 de abril de 2010

La derrota de la página en blanco. El País.com, Madrid. Marzo 17, 2010.

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Material repartido-e por Director del Taller. 19 de abril de 2010

Novelistas, poetas y editores ofrecen sus consejos a todos aquellos que pretendan adentrarse en el mundo de la ficción. Leer y releer a los grandes autores clásicos y contemporáneos es la primera receta. Después, cada cual ha de buscar y elegir su propia manera de escribir.
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Veintiún escritores, entre ellos dos premios Cervantes - Antonio Gamoneda (2006) y Juan Gelman (2007) -, reflexionan sobre la tarea del escritor y ofrecen algunas recomendaciones a los autores noveles en vísperas de la celebración del Día de Libro y de la entrega a José Emilio Pacheco * del Cervantes 2009 ( 1 , 2 ) el próximo viernes 23 de abril.
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.... Sigue : http://www.elpais.com/articulo/portada/derrota/pagina/blanco/elpepuculbab/20100417elpbabpor_3/Tes
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* José Emilio Pacheco en la web del premio. Y otros Premiados , discursos.
* La ministra de Cultura recibe a José Emilio Pacheco, Premio Cervantes 2009
http://www.revistadearte.com/2010/04/20/la-ministra-de-cultura-recibe-a-jose-emilio-pacheco-premio-cervantes-2009/ , 20 Abr, 2010
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Publica y difunde: NTC … Nos Topamos Con … http://ntcblog.blogspot.com/ , ntcgra@gmail.com . Cali, Colombia, Abril 19 , 2010
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sábado, 10 de abril de 2010

... el paraiso soñado por Auden. Y la Universidad de Poetas.

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El Lenguaje Literario
Sesión de Abril 8, 2010.
MATERIALES ENTREGADOS, II
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... el paraíso soñado por Auden
Tomado de: http://eltraficante.blogia.com/2005/102301-el-mundo-ideal-de-auden.php (Fuente original: La mano del teñidor. Ensayos sobre cultura, poesía, teatro, música y ópera. Autor: Wystan Hugh Auden. Adriana Hidalgo editora. Buenos Aires. 2007. http://www.alternativateatral.com/nota253-la-mano-del-tenidor )
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PARAÍSO
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Paisaje:
Meseta de piedra caliza, como los Apeninos, más una pequeña región de rocas ígneas con al menos un volcán extinto. Una costa vertiginosa y escarpada.
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Clima:
Británico.
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Origen étnico de los habitantes:
Muy variado, como en los Estados Unidos, pero con un leve predominio nórdico.
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Lenguaje:
De orígenes mixtos, como el inglés, pero con muchas inflexiones.
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Pesos y medidas:
Irregulares y complicadas. Ausencia de sistemas decimales.
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Religión:
Católica, apostólica y romana, con un tranquilo estilo mediterráneo. Copia de santos locales.
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Dimensiones de la capital:
El ideal de Platón, unas 5004 personas.
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Forma de gobierno:
Monarquía absoluta, elegida de por vida por la mayoría.
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Fuentes de energía natural:
Viento, agua, carbón de turba, hulla. Nada de petróleo.
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Actividades económicas:
Minas de plomo y de carbón, plantas químicas, fábricas de papel, crianza de ovejas, agricultura mecanizada, horticultura de invernadero.
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Medios de transporte:
Caballos y vehículos tirados por caballos, barcas de canal, globos. Ni automóviles ni aviones.
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Arquitectura:
Estatal: barroca. Eclesiástica: románica o bizantina. Doméstica: siglo XVIII inglés o colonial norteamericano.
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Muebles y utensilios del hogar:
Victorianos, con excepción de las cocinas y los baños, que deben contar con las comodidades más modernas que existan.
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Ropa formal:
La indumentaria parisina de 1830 hasta la década de 1840.
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Fuentes de información pública:
El chisme. Publicaciones técnicas y especializadas, pero no periódicos.
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Monumentos:
Únicamente en memoria de cocineros famosos.
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Diversiones públicas:
Procesiones religiosas, bandas militares, ópera, ballet clásico. Ni cine, ni radio, ni televisión.
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--> EJERCICIO VOLUNTARIO:
Se sugiere a los participantes "soñar" su propio "paraíso" ...
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Adendos y "Tarabitares y Divaneos" de NTC … / gra
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Universidad de Poetas. Plan de Estudios.
“Rector”: W. H. Auden

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-3708-2010-02-13.html
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Plan de estudios de su soñada Universidad de Poetas.
Por W. H. Auden
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Plan de estudios de su soñada Universidad de Poetas:
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1. Al menos una lengua antigua adicional, probablemente el griego o el hebreo, y dos idiomas modernos.
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2. Aprender de memoria miles de versos de poemas en esos idiomas.
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3. La biblioteca no tendría libros de crítica literaria, y el único ejercicio crítico sería escribir parodias.
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4.Todos los alumnos cursarían prosodia, retórica y filología comparada, y tendrían que elegir tres de las siguientes materias: matemática, historia natural, geología, meteorología, arqueología, mitología, liturgia y cocina.
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5. Cada alumno se ocuparía de criar un animal doméstico y cultivar un jardín o una huerta.
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ALGO MÁS SOBRE Wystan Hugh Auden (W. H. Auden)
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* La mano del teñidor (The Dyer's Hand); B. Aires, Adriana Hidalgo, 2001. http://www.amazon.com/Dyers-Hand-Other-Essays/dp/0679724842
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* Sobre la moral del crítico . Por Oscar Collazos. http://dintev.univalle.edu.co/cvisaacs/collazos/sobre_la_moral_del_critico.htm
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Actualizó: NTC … / gra . Abril 10 , 2010, 8:24 AM. Continuará
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viernes, 9 de abril de 2010

El Lenguaje Literario. Sesión de Abril 8, 2010. Materiales.

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Blog no oficial, abierto y desarrollado porNTC … Nos Topamos Con …http://ntcblog.­blogspot.com/, ntcgra@gmail.com .Archivos: columna de la izquierda
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El Lenguaje LiterarioSesión de Abril 8, 2010.
MATERIALES ENTREGADOS.
LO NO LITERARIO y LO LITERARIOFragmento del libro
"Teoría y técnica del cuento" de
Enrique Anderson Imbert
Páginas 10 y 11
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Fuente de la imagen: http://www.agapea.com/libros/Teor-y-t-ica-del-cuento-isbn-8434483890-i.htm


 El libro completo (234 páginas) en edición digital virtual y acceso gratuito
 esta publicado en:

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Página 10.
... y la plenitud de la experiencia original. En la tendencia metafórica en cambio, el poder artístico libera la vida en forma de ficción.
La literatura es una de las formas de la ficción. Fictio-onis viene de fingere, que si no me he olvidado del latín que me enseñaron en el colegio significaba, a veces, fingir, mentir, engañar, y a veces modelar, componer, heñir. En ambas acepciones podría decirse que el cuento es ficticio pues a veces simula una acción que nunca ocurrió y a veces moldea lo que sí ocurrió pero apuntando más a la belleza que a la verdad.
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1.2 LO NO LITERARIO
El escritor que no escribe literatura abstrae de su experiencia un elemento común a otras experiencias suyas y también común a las experiencias de otras personas; generaliza ese elemento y con él se refiere a un objeto públicamente reconocible. En su experiencia real ese elemento estaba acompañado por una multiplicidad de impresiones, pero ahora el escritor hace caso omiso de lo que no sea el elemento discriminado en una operación lógica y forma así un concepto, un juicio, un razonamiento. En el texto que ha escrito no revela su experiencia total, dentro de la que se dio aquel elemento, sino que se refiere al elemento aislado. Para comunicar el armazón intelectual de su pensamiento sacrifica la riqueza de su experiencia individual, viva, íntima, concreta. Si la sacrifica es porque lo que está haciendo no es literatura.
No literaria es la comunicación lógica - en obras de ciencia, filosofía, historia, técnica, política, etc. - de un saber abstraído de la experiencia humana. El científico, el filósofo, el historiador, el técnico, el político se especializan en relacionar ciertos objetos representados con sus conciencias. Desde luego que estas especializaciones son humanas pero lo que las caracteriza es que surgen, no del hombre en cuanto hombre, entero, pleno, completo, sino de un hombre sofisticado que, en su afán de llegar por vía racional a lo que cree que es verdad, se limita a sí mismo y se dedica a conocer sólo parcelas. Los escritores que no hacen literatura continúan, en una actitud impersonal y objetiva, la tendencia del lenguaje a acrecentar su poder abstracto y generalizador. En el sistema social de la lengua las palabras son conceptos que significan, no una experiencia concreta, sino elementos abstraídos de esa experiencia.

El lenguaje no literario tiende a descartar lo que no sea ajustada referencia a sus objetos; estos objetos son discriminados mediante un riguroso proceso lógico hasta que la proposición alcanza validez general. Hay muchas maneras de comunicar el armazón lógico de nuestro pensamiento. El científico, al preparar su informe, puede elegir una frase u otra, sacándola de un almacén lingüístico en disponibilidad; y aun puede traducir su informe de una lengua a otra sin que su contenido se altere. El uso individual y social de la lengua a lo largo de la historia ha cargado las palabras con significaciones equívocas. Cuando esas palabras le estorban, el científico, interesado en salvar su esfuerzo intelectual, busca símbolos más adecuados. Formula entonces sus conceptos en un lenguaje técnico, universal: por ejemplo, el de la química, el de las matemáticas. Las matemáticas constituyen el lenguaje más desarrollado en esta dirección: se especializa en relaciones abstraídas de la experiencia humana, tan exactas que son reconocidas públicamente. El matemático no nos habla de sí, sino de relaciones que, apenas enunciadas, resultan valer para todo el mundo. De hecho, todos ....

Página 11.


... los escritores que no hacen literatura marchan de abstracción en abstracción hacia un alto grado de generalidad. Comunican un conocimiento conceptual.
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1.3 LO LITERARIO
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El escritor que se dedica a la literatura abstrae de su experiencia, no un elemento público, universal, sino elementos privados, particulares. Son tan numerosos, los selecciona con tanto cuidado, los estructura en una sintaxis tan bien ceñida a los ondulantes movimientos del ánimo. los reviste con un estilo tan imaginativo y lujoso en metáforas que todos los elementos juntos equivalen casi a rendir la experiencia completa. Esto ya no es comunicación lógica y práctica, sino expresión estética, poética. Los símbolos ya no son referenciales, corno en lo no literario sino evocativos. En vez de despegarse de la experiencia que tuvo el autor, los símbolos se quedan cerca de esa plena, rica, honda, intensa, imaginativa, creadora experiencia. Son símbolos pegados a las percepciones, sentimientos, pensamientos de una experiencia particular vivida por una persona en cierto momento, El conocimiento ya no es conceptual sino intuitivo.
Los escritores que hacen literatura expresan la experiencia total del hombre en cuanto hombre: una experiencia personal, privada, abundante en matices y relieves. El poeta (y el cuentista es un poeta, en el sentido de que es un creador) no tiene más remedio que expresar una experiencia concreta con palabras que son abstractas. ¡Ojalá pudiera simbolizar intuiciones siempre nuevas con palabras también nuevas! Pero sus intuiciones son inefables, y si las cifrara en un símbolo recién inventado nadie lo entendería pues no hay dos experiencias que sean iguales. Entonces, a pesar del medio lingüístico que le resiste, el poeta se lanza a la aventura y con metáforas y otras alusiones a su íntima visión logra salir más o menos victorioso. Su poema, su cuento, ha cristalizado en una unidad indivisible que no se deja separar en fondo y forma porque nació como imagen verbal. Por eso la poesía, a diferencia de la ciencia no puede traducirse.
En resumen. Así corno usamos la lengua para comunicar los contenidos lógicos de nuestra conciencia, y esa tendencia recibe una forma purificada en las ciencias y su mayor desarrollo abstracto en las matemáticas, también podemos expresar nuestra vida interior: en la confidencia tratamos de sacar a luz nuestra intimidad, y a la objetivación de esa intimidad la llamada poesía, se dé en verso o en prosa.
La lengua discursiva y el habla poética son logros de nuestra voluntad. En el proceso real del lenguaje el uso discursivo y el uso poético coexisten pero es cómodo - y no demasiado arbitrario - señalar una tendencia comunicativa y otra expresiva: una hacia la comunicación conceptual de la ciencia, otra hacia la expresión intuitiva de la poesía. El científico se defiende contra las imágenes que se deslizan en su lengua y amenazan con subjetivar sus clasificaciones lógicas; el poeta se defiende contra los conceptos ya formados en la lengua, pues amenazan con impersonalizar sus visiones. Comunicamos (o procuramos comunicar) abstracciones de lo público, común, lógico y universal de nuestras experiencias; expresamos (o procuramos expresar) la experiencia misma, concreta, viva, completa, diversa, privada. En la ciencia nos interesa ante todo la verdad; en la poesía, lo que más importa es la belleza.
... Hasta aquí la página 11.
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EL LIBRO
Como el propio Enrique Anderson comenta en el prólogo, el objetivo de este libro es el cuento. "Sin embargo, parte de lo que aquí se dice vale también para la novela y otros géneros. En este sentido Teoría y técnica del cuento podría servir como Introducción a la Literatura".
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El cuento es una obra de arte separada de la realidad, con una palabra inicial y una palabra terminal. El cuento es un objeto lingüístico cerrado, referido a una acción pretérita. La trama organiza los incidentes y episodios de manera que satisfagan estéticamente la expectativa del lector. Evita digresiones, cabos sueltos y vaguedades, pero un detalle puede iluminar todo lo ocurrido y lo que ocurrirá. La trama es dinámica porque tiene un propósito. Un problema nos hace esperar la solución; una pregunta, la respuesta; una tensión, la distensión; un misterio, la revelación; un conflicto, el reposo; un nudo, el desenlace que nos satisface o nos sorprende. La trama es indispensable.
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Datos técnicos
Colección Literatura y critica . Páginas 288. Edición 4 .Formato 18 x 24 cm. Encuadernación Rústica .Código 939513 .ISBN 978-84-344-2513-2 .Fecha de disponibilidad 01/03/1999-
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Teoría y técnica del cuento
Enrique Anderson Imbert , http://es.wikipedia.org/wiki/Enrique_Anderson_Imbert
Ariel. 288 páginas.Idioma: Español. ISBN: 8434483890 ISBN-13: 9788434483897. 3ª edición (03/1999)
http://www.agapea.com/libros/Teor-y-t-ica-del-cuento-isbn-8434483890-i.htm

Prólogo. 1. La ficción literaria. 1.1. Introducción. 1.2. Lo no literario. 1.3. Lo literario. 1.4. Toda la literatura es ficción. 2. El género cuento. 2.1. Introducción. 2.2. El problema de los géneros. 2.3. La palabra -cuento-. 2.4. Acotamiento del campo. 2.5. Cuento y anticuento. 3. Génesis del cuento. 3.1. Introducción. 3.2. Muestrario de conjeturas. 3.3. Brevedad de la trama. 3.4. Orígenes históricos. 3.5. Orígenes psicológicos. 3.6. La creación del cuento. 4. Entre el caso y la novela: hacia una definición del cuento. 4.1. Introducción. 4.2. Formas cortas: el caso. 4.3. Formas largas: la novela. 4.4. Mosaico de definiciones. 5. Un narrador, un cuento, un lector. 5.1. Introducción. 5.2. El escritor. 5.3. El narrador. 5.4. El lector. 5.5. La metáfora del -punto de vista-. 5.6. El punto de vista real. 5.7. Puntos de vista interinos. 5.8. Puntos de vista duraderos. 6. Clasificación de los puntos de vista. 6.1. Introducción. 6.2. Gramática de los pronombres personales. 6.3. Los puntos de vista efectivos. 7. Desplazamiento y combinación de puntos de vista. 7.1. Introducción. 7.2. Conflictos entre punto de vista y pronombres. 7.3. Agonistas: protagonista y deuteroagonista. 7.4. Otros criterios de clasificación. 8. Modos de usar los puntos de vista: resumir y escenificar. 8.1. Introducción. 8.2. Distancias. 8.3. Decir y mostrar: el resumen y la escena. 8.4. Cuento de acción resumida. 8.5. Cuento de acción escenificada. 8.6. Resumir lo escenificado y escenificar lo resumido. 9. Actitud del narrador. 9.1. Introducción. 9.2. Selección, omisión. 9.3. Objetividad, subjetividad. 9.4. Idea, tema. 9.5. Tono, atmósfera. 10. Acción, trama. 10.1. Introducción. 10.2. Incidentes simples y complejos. 10.3. Distingos entre acción y trama. 10.4. Crítica a esos distingos. 10.5. Indispensabilidad de la trama: conflicto y situación. 10.6. Número limitado de tramas: la Intertextualidad. 10.7. Principio, medio y fin. 10.8. Glosario sobre la trama. 11. Relaciones internas entre la trama total y sus partes. 11.1. Introducción. 11.2. La escuela estructuralista. 11.3. El problema mal planteado. 11.4. Lógica de la descripción: análisis y síntesis. 11.5. Busca de unidades, de mayor a menor. 11.6. Cuentos enlazados. 11.7. El cuento autónomo. 11.8. Unidades que narran y unidades que no narran. 11.9. Unidades narrantes. 11.10. Unidades no narrantes. 12. Contenido.
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Algo más sobre Enrique Anderson Imbert
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* http://es.wikipedia.org/wiki/Enrique_Anderson_Imbert Biografía y obras. De allí tomó una de las fotos del autor.
* http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/anderson/eai.htm Cuentos y la segunda foto.
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Actualizó: NTC … / gra . Abril 9, 2010, 8:09 PM
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